Imagina una danza en la que nadie sabe qué va a pasar en el siguiente segundo. No hay coreografía que memorizar, nadie lleva y nadie sigue, y a nadie le importa que el resultado sea bonito. Solo hay dos cuerpos (o tres, o diez) que se tocan, se apoyan, se dejan caer el uno en el otro y descubren, sobre la marcha, cómo moverse juntos. Eso es el Contact Improvisation, a veces llamado simplemente «Contact» o «CI».

Es una forma de danza basada en el contacto físico continuo, el peso compartido y la escucha cinestésica, es decir, la capacidad de leer con la piel, las articulaciones y los músculos lo que el otro cuerpo está proponiendo. Si hubiera que resumirla en una frase, sería un juego de física y confianza en el que los únicos directores son la gravedad, el impulso y la comunicación sin palabras.

«El Contact Improvisation no es una técnica que se aprende, es una forma de estar con otro cuerpo que se recuerda.» — Nancy Stark Smith

En las próximas líneas vamos a recorrer cómo nació, quiénes lo hicieron posible, cómo se extendió por el mundo, qué ocurre exactamente en una sesión, qué beneficios reportan quienes lo practican y quienes lo investigan, y cómo dialoga con las terapias somáticas. Sin esconder tampoco sus sombras, que las tiene.

Para entender el CI hay que viajar al Nueva York de los años sesenta. La danza estadounidense estaba en plena rebelión. El Judson Dance Theater (1962–1964) había dinamitado la técnica académica y la sustituyó por caminatas, caídas, tareas cotidianas, juegos y partituras abiertas. Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton, Deborah Hay y Lucinda Childs se preguntaban qué puede hacer el cuerpo, en lugar de lo que debe hacer.

Entre ellos estaba Steve Paxton, gimnasta de formación y bailarín en la compañía de Merce Cunningham, con una obsesión muy concreta: la física del cuerpo. Le fascinaban la caída, el rebote, el momentum y las superficies de apoyo. En 1970 creó Magnesium, un solo en el que cae, rueda y rebota, un estudio puro de la gravedad. Aquel trabajo ya llevaba dentro la semilla de lo que vendría después.

En enero de 1972, Paxton fue invitado a una residencia de tres semanas en Oberlin College (Ohio). Reunió a un grupo de estudiantes, bailarines y no bailarines, y les propuso una pregunta sencilla y un poco loca: ¿qué pasa cuando dos cuerpos se tocan y se dejan caer el uno en el otro?

Las reglas de partida eran mínimas, casi un acuerdo de juego. La primera pedía mantener siempre al menos un punto de contacto físico. La segunda, compartir el peso: dar y recibir, pero no «levantar» al otro como en una danza clásica. La tercera, escuchar la información que llega a través de la piel, de las articulaciones y del sistema propioceptivo. Y la cuarta, no tener líder: nadie dirige, la danza emerge del diálogo físico.

De aquel laboratorio salieron cinco funciones en el Warner Main Space de Oberlin, entre el 26 y el 29 de enero de 1972. El público veía cuerpos rodando, cayendo, volando, chocando con suavidad y apoyándose los unos en los otros, a veces con una intimidad desconcertante y a veces con una física casi acrobática.

«Fue como ver a dos animales descubriendo cómo moverse juntos por primera vez. No había “coreografía”, solo física honesta.» — Testigo de las performances de Oberlin

Steve Paxton (1939–2024) fue el iniciador y el «padre» del CI. Su aportación es la física del movimiento y el uso de partituras abiertas, y su trabajo posterior incluye Material for the Spine y sus Goldberg Variations.

Nancy Stark Smith (1952–2020) fue la gran codificadora y difusora. Dio nombre a buena parte del vocabulario (el punto de contacto rodante, el surfing, los lifts), cultivó una enseñanza muy cuidadosa en lo ético y fundó la revista Contact Quarterly.

A su lado aparecen otros nombres esenciales. Curt Siddall fue colaborador temprano, volcado en el trabajo de suelo, el apoyo y la investigación de patrones. Danny Lepkoff formó parte de los primeros practicantes y aportó análisis cinestésico y enseñanza sistemática. Lisa Nelson trajo la videodanza y los Tuning Scores, explorando la relación entre visión y movimiento.

Una segunda generación (Karen Nelson, Andrew Harwood, Ray Chung, Martin Keogh y K.J. Holmes) expandió la pedagogía, acercó el CI a la terapia y lo llevó a la comunidad.

Tras Oberlin, entre 1972 y 1973, Paxton y su grupo salieron de gira por Estados Unidos y Europa: Nueva York, Berlín, Londres, París. Cada parada funcionaba como un laboratorio abierto. Al terminar la función se organizaban jam sessions en las que cualquiera podía entrar a bailar. No había manual ni método escrito, así que la forma se transmitió por una especie de ósmosis cinestésica: se aprendía tocando y siendo tocado.

En 1973 nació en Nueva York (calle 13) el primer jam regular de Contact Improvisation, y con él la cultura del encuentro semanal abierto que sigue vigente hoy.

En 1975 Nancy Stark Smith y Lisa Nelson fundaron Contact Quarterly, una revista que se convirtió en archivo vivo del movimiento, con teoría, partituras y debates.

En 1978 tuvo lugar en Berlín el primer European CI Teachers Exchange, el germen de una red pedagógica transnacional.

Durante los años ochenta el CI aterrizó en Brasil, Argentina, Japón, Australia e Israel, llevado por practicantes itinerantes que viajaban, enseñaban y volvían a viajar.

En los noventa llegó la era de los festivales: Impulstanz (Viena), Ponderosa (Alemania) y Earthdance (Estados Unidos), con un formato de clases intensivas por el día y jam por la noche.

En los dos mil se consolidó la institucionalización. Nació el Contact Festival de Buenos Aires, el CI entró en las universidades y empezó la investigación académica y científica.

En 2020, la pandemia obligó a reinventarse. Aparecieron los jams online y el contact improvisation at a distance, una muestra de resiliencia y creatividad adaptativa de una práctica que, en teoría, no podía existir sin tocarse.

Según las cifras más habituales (2024), el CI cuenta con jams regulares en más de cien países, más de cincuenta festivales internacionales al año y una comunidad que se estima entre 50.000 y 100.000 practicantes activos.

Hay cursos en universidades como NYU, UCLA, la Universidad de las Artes de Berlín o la UNA de Buenos Aires. Existe también una producción editorial y académica considerable: Contact Quarterly (desde 1975), el Journal of Contact Improvisation, tesis doctorales y artículos en revistas como Dance Research Journal o Journal of Somatic Practices.

Un jam es una sesión abierta, de entre dos y cuatro horas, en la que cualquiera baila con cualquiera. No hay clase ni maestro al frente. Lo que sí hay es un suelo amable (tatami, linóleo o madera), a veces música (cuando la hay, suele ser ambient y sin ritmo marcado) y unas reglas de cuidado: consentimiento, respeto de los límites, y en los festivales incluso safe words y care teams.

El CI no tiene «pasos», pero sí un vocabulario que ha ido emergiendo de la práctica. Es más una colección de situaciones físicas que de técnicas.

El punto de contacto rodante (rolling point of contact) es el punto de contacto que va rodando y deslizándose sobre las superficies del cuerpo. Entrena la propiocepción fina y la adaptabilidad.

El peso compartido (weight sharing / weight bearing) consiste en dar peso, que es confiar, y recibir peso, que es sostener sin colapsar. Pide un tono muscular bien regulado y una buena estructura esquelética.

Caer y volar (falling / flying) significa caer en el otro, no sobre el otro, y dejarse lanzar o impulsar. Es un entrenamiento de confianza, de reflejos de enderezamiento y de gestión del miedo.

El contrapeso (counterbalance) pone dos centros de gravedad en tensión dinámica. Trabaja el equilibrio dinámico y la negociación del espacio.

Los deslizamientos y rodamientos (sliding / rolling) llevan la danza por encima y alrededor del otro cuerpo. Enseñan fluidez fascial, suavidad y economía de esfuerzo.

Las elevaciones, bajas o altas (lifts) surgen del momentum y no de la fuerza muscular. Son pura física newtoniana encarnada, timing y «no-fuerza».

Por último, el espacio de atrás y la conciencia periférica (back space / peripheral awareness) invitan a sentir quién está detrás o a los lados sin mirar. Amplía el campo de atención y la seguridad del grupo entero.

Un score es una propuesta de reglas de juego para enfocar la exploración, como una pequeña consigna que organiza la improvisación sin cerrarla.

La más célebre es The Small Dance, de Paxton: de pie y quieto, el cuerpo deja salir micro-movimientos posturales. Es escucha interna en estado puro. Está también el score del punto de contacto rodante, en el que hay que mantener un contacto que no deja de moverse, y el Blind Jam, en el que se baila con los ojos vendados y toda la información llega por el tacto y la propiocepción.

Otros scores juegan con la configuración del grupo (solo, dúo, trío o ensemble), cambiándola ante una señal acordada. El Tuning Score de Lisa Nelson es una práctica de afinación grupal que gira en torno a la mirada, el gesto, la propuesta y la respuesta. Y el Underscore de Nancy Stark Smith es una estructura larga, de tres o más horas, que recorre un arco completo: llegada, calentamiento, investigación, jam abierto y cierre.

Conviene decirlo desde el principio: la investigación sobre CI es todavía preliminar, y mezcla estudios cuantitativos con trabajos cualitativos y casos clínicos. Aun así, el panorama que dibuja es interesante.

En equilibrio y prevención de caídas, hay mejoras en pruebas como la Berg Balance Scale y el Timed Up & Go en personas mayores (Koch et al., 2019).

En propiocepción e interocepción, se reporta más precisión al detectar la posición de las articulaciones y mayor conciencia visceral (Fogel, 2013; Mehling et al., 2018).

En fuerza funcional y tono muscular, aparecen mejoras en fuerza excéntrica y control postural dinámico, y una menor rigidez espástica (Pereira et al., 2021).

En flexibilidad y rango articular, lo que se gana es movilidad funcional en patrones multidireccionales, más que el estiramiento pasivo clásico.

En dolor crónico y fibromialgia, estudios cualitativos de Brasil (2018–2022) apuntan a menos catastrofismo ante el dolor y mayor autoeficacia motora.

Para la regulación emocional, el mecanismo propuesto es la co-regulación vagal descrita por Porges: un contacto seguro activaría el sistema ventral vagal. Un piloto de 2021 en la Universidad de Buenos Aires observó mayor variabilidad de la frecuencia cardíaca (HRV) y menos cortisol salival.

Con la ansiedad y la depresión, la clave sería la exposición gradual a la intimidad física junto con la agencia, la libertad de elegir cuándo entrar y cuándo salir. Más de quince estudios cualitativos reportan menos ansiedad (medida con el STAI) y más afecto positivo (PANAS).

En trauma y TEPT, se aplican las ideas de titration y pendulación de Peter Levine: micro-dosis de contacto y oscilación entre seguridad y activación. Hay casos clínicos integrados en Somatic Experiencing y Hakomi.

En autoestima e imagen corporal, el cuerpo pasa de ser un objeto mirado a ser un sujeto activo, y un estudio mixto de 2020 reportó mejoras en la Body Appreciation Scale.

En habilidades sociales, el CI entrena la negociación no verbal, el consentimiento encarnado y la empatía cinestésica, con transferencia a la comunicación verbal, algo que ya se explora en educación y en empresas.

Quizá sea ahí donde el CI brilla más. Enseña un consentimiento encarnado: decir «sí», «no», «así no» o «más despacio» con el cuerpo antes que con las palabras. Genera una diversidad real, porque en un jam conviven edades de 18 a más de 80 años, capacidades, géneros, tallas y orígenes distintos (la física no discrimina). Y teje una red global de apoyo a través de Contact Quarterly, los grupos online y los festivales, una tribu dispersa pero sorprendentemente coherente.

El CI no es terapia, pero puede ser profundamente terapéutico. Comparte ADN con las grandes corrientes somáticas, y no por casualidad: nació en la misma época y en el mismo caldo de cultivo.

Bonnie Bainbridge Cohen y su Body-Mind Centering aportan la conciencia tisular y los patrones neurocelulares, una anatomía encarnada que sirve de base para «sentir» el contacto. Moshé Feldenkrais deja su Awareness Through Movement, su economía de esfuerzo y su apuesta por la neuroplasticidad, resumidas en la idea de «menos esfuerzo, más conciencia». F.M. Alexander y su técnica aportan la inhibición, la dirección y el uso de uno mismo, que ayudan a mantener la alineación en pleno contacto.

Alexander Lowen y la bioenergética aportan el grounding, la carga y descarga y la noción de armadura caracterial, que encuentra su liberación en el jam. Gerda Alexander y la Eutonía aportan el tono muscular, la autorregulación y el contacto. Fritz Perls y la Gestalt contribuyen con el aquí y ahora, el experimento y las polaridades.

Peter Levine y la Experiencia Somática ofrecen titration, pendulación y la ventana de tolerancia, herramientas valiosas para el contacto intenso. Ron Kurtz y el Hakomi aportan mindfulness corporal y no violencia, con experimentos que alimentan la ética del jam. Rolando Toro y la Biodanza sumergen en la vivencia, la integración y el grupo como matriz, un espacio regulador que el jam comparte.

Emilie Conrad y el Continuum Movement traen los fluidos, el micro-movimiento y el agua, muy presentes en el deslizar y el rodar. Y Gabrielle Roth con los 5 Ritmos aporta la onda de energía, la catarsis y la quietud, un arco energético que recuerda al de un buen jam. Mary Starks Whitehouse y el Movimiento Auténtico introducen el testigo/testigo y el trabajo con los ojos cerrados, una práctica de presencia puros.

María Adela Palcos y el Contact Improvisation trabajan con el vivencia directa y el fundamento neurofisiológico de la co-regulación, ofreciendo el grupo como espacio regulador. El lenguaje no verbal, la mirada, el contacto y el campo grupal son eje central tanto en el CI como en las prácticas terapéuticas.

El concepto de vivencia, más que representación intelectual, se refiere a la experiencia directa e inmediata (Toro/Palcos). En el CI, las peak experiences o momentos de trascendencia son aquellos en los que la sensación de separación disuelve y surge una dimensión transpersonal. Los sonidos guturales, como gemidos, suspiros y cantos espontáneos, emergen frecuentemente en el jam como liberación vocal y resonancia corporal.

La respiración es el ancla constante: la sincronía respiratoria en dúo es uno de los mecanismos de co-regulación más poderosos. Y la raíz histórica de todo esto la aporta Wilhelm Reich, con su comprensión de la armadura, el orgón, la vegetoterapia y la expresión emocional.

Conviene tener claro en qué se diferencian el CI y las terapias somáticas, porque en esa frontera se juega buena parte de la ética de la práctica.

El objetivo del CI es la exploración artística, el juego y la danza; el de las terapias somáticas es la sanación, la regulación y la integración. En cuanto al facilitador, en un jam no existe, y en una clase hay un teacher; en terapia hay un profesional entrenado.

El marco de seguridad del CI son los acuerdos de grupo, los care teams y el autocuidado, mientras que la terapia se apoya en un contrato terapéutico, la confidencialidad y la supervisión. El contacto físico es central y continuo en el CI, y variable en las terapias: algunas usan las manos sobre el cuerpo y otras no.

En el lenguaje, el CI es principalmente no verbal, con algo de palabra opcional al cierre, y la terapia integra lo verbal y lo no verbal. Con el trauma, el CI no lo aborda directamente, con el riesgo de flooding que eso implica, mientras que la terapia lo trabaja con protocolos (titration, pendulación). Y en evidencia, el CI está en una fase preliminar (física, psicológica y social), mientras que la de la terapia crece, con ensayos controlados en TEPT para Experiencia Somática y estudios piloto en Hakomi.

Clave ética: muchos terapeutas somáticos usan el CI como recurso, con ejercicios de contacto o de peso compartido dentro de la sesión, pero un jam no es terapia. Quien facilita CI no debe procesar el trauma que pueda emerger en el jam: debe contener, orientar hacia recursos y derivar.

Aun con esa frontera clara, las puertas entre ambos mundos están abiertas y se usan.

Con Somatic Experiencing, el peso compartido usa Grounding y el punto de contacto rodante ayuda a afinar la interocepción. Existen talleres que combinan ambas prácticas en Estados Unidos, Brasil y Europa. Con hakomi, el contacto se usa como experimento de mindfulness y el touching funciona como vía de acceso, y algunas formaciones incluyen módulos de contacto.

Con la psicoterapia corporal de Wilhelm Reich y Lowen: Cuerpo y Mente, el jam permite descargar la armadura y el grounding posterior ayuda a integrarla, algo que se practica en Argentina y Brasil con bioenergética y CI. En la Danza Movimiento Terapia, el CI entra como herramienta de sesión para el mirroring y la empatía cinestésica, y hay artículos de ADTA y EADMT sobre el tema. Y en la terapia de pareja y familiar, el contacto se usa para reparar el apego, con el peso compartido como metáfora de confianza, en talleres de CI para parejas.

Una práctica tan querida merece una mirada adulta, que reconozca lo que hace bien y lo que le cuesta.

Su democracia corporal radical quizá sea lo más hermoso: no hay «niveles», y un principiante puede bailar con un veterano de treinta años y ambos aprenden. El consentimiento no es una teoría, sino algo que se negocia en tiempo real con el cuerpo.

Hay además una red global sin jerarquía, sin gurú, sin certificación obligatoria y sin franquicia. Cada jam es una investigación encarnada, un pequeño experimento de física, psicología, sociología y biología. Y el CI es un puente entre arte y vida: lo que se aprende en el jam (escuchar, dar y recibir, confiar) se usa al salir por la puerta.

Lo curioso es que la práctica no termina al salir del estudio. Quienes bailan CI suelen contar que empiezan a notar cosas en situaciones muy cotidianas, como si el cuerpo siguiera improvisando por su cuenta.

En un metro o tren abarrotado, aparece una especie de peso compartido pasivo: recibir y apoyar peso sin tensarse, lo que ayuda al grounding y a relajarse en medio de la multitud. En una discusión con la pareja, uno puede hacer una pausa, apoyar la mano en su brazo como en un punto de contacto rodante y escuchar la presión y la temperatura, lo que favorece la co-regulación y desacelera la conversación.

Al cargar a un niño o una bolsa pesada, se puede usar el contrapeso, el centro bajo y la exhalación, con lo que se gana economía de esfuerzo y se protege la zona lumbar. En una caída o un tropiezo, el cuerpo aprende a caer con suavidad, rodar y dispersar el impacto, con reflejos de enderezamiento más rápidos y menos miedo. Y en un abrazo de verdad, uno da peso, recibe peso y sincroniza la respiración, con una intimidad regulada que remite al sistema ventral vagal.

No hay un camino único para entrar en el Contact, sino varios que suelen combinarse.

El más común son los jams regulares, donde se aprende bailando, por ósmosis cinestésica. Es un camino de años, de bajo coste (suele funcionar con donación). Las clases y talleres semanales, con un teacher con experiencia, permiten trabajar scores, técnica y seguridad, y se mueven en un coste medio y en una escala de meses a años.

Los festivales intensivos, de cinco a diez días, ofrecen inmersión total, con clases por la mañana, jams por la noche y comunidad, aunque son de coste medio-alto y se hacen una o dos semanas al año. Los teacher trainings y programas de mentoría son más estructurados (por ejemplo, formaciones de más de 200 horas), duran de uno a tres años y tienen un coste alto.

También se puede aprender en la universidad o en formaciones de DMT, con un módulo de CI dentro de un grado o máster, de uno o dos semestres. Y existe la vía autoorganizada, con grupos de pares, aprendizaje entre iguales y análisis de vídeo, de coste bajo y duración variable.

No existe una certificación oficial global. La «autoridad» viene de la experiencia vivida, del reconocimiento de los pares y de la trayectoria. Contact Quarterly mantiene un directorio de docentes, pero no acredita a nadie.

El Contact Improvisation dialoga con muchas otras notas del vault. Estos son los backlinks recomendados:

Body-Mind Centering — Bonnie Bainbridge Cohen; conciencia tisular, patrones neurocelulares; base somática del CI
Feldenkrais — Moshé Feldenkrais; Awareness Through Movement, economía de esfuerzo
Bioenergética — Alexander Lowen; grounding, carga/descarga, armadura caracterial
Eutonía — Gerda Alexander; tono muscular, autorregulación, contacto
Sensory Awareness — Gindler/Jacoby; raíz de la «escucha interna»
Continuum Movement — Emilie Conrad; fluidos, micro-movimiento, agua
5 Ritmos — Gabrielle Roth; onda energética, catarsis, quietud
Biodanza — Rolando Toro; vivencia, integración, grupo regulador
Movimiento Auténtico — Mary Starks Whitehouse; testigo/testigo, ojos cerrados
Experiencia Somática — Peter Levine; titration, pendulation, ventana de tolerancia
Hakomi — Ron Kurtz; mindfulness corporal, no violencia
Gestalt — Fritz Perls; here-and-now, experimento, polaridades
Danza Movimiento Terapia — Contexto disciplinar; CI como herramienta DMT
Danza Vida — Movimiento expresivo, salud comunitaria
Teoría Polivagal — Stephen Porges; base neurofisiológica de co-regulación en CI
Comunicación No Verbal — Paralelos, mirada, contacto, campo grupal
Vivencia — Experiencia directa, no conceptual (Toro/Palcos)
Trascendencia — Dimensión transpersonal: peak experiences en jam
Sonidos Guturales — Voz en CI: gemidos, suspiros, cantos espontáneos
Respiración — Ancla constante; sincronía respiratoria en dúo
Wilhelm Reich — Raíz histórica: armadura, orgón, vegetoterapia, expresión

El CI no es terapia. El jam es un espacio artístico y comunitario. Quien quiera procesar un trauma debe acudir a terapia (SE, Hakomi, EMDR, Gestalt u otras). El CI puede ser un complemento, nunca un sustituto.

La seguridad es una responsabilidad compartida. No hay un «terapeuta al frente». Cada practicante cuida sus propios límites y los del otro. Los care teams de los festivales son pares entrenados, no clínicos.

Hay muchos estilos, y todos son CI. Existe el «CI clásico» de Paxton y Stark Smith, y el «CI contemporáneo»: acrobático, basado en release, somático, de performance o de jam puro.

Paxton, S. Contact Improvisations (programa de mano, Oberlin 1972). Reproducido en Contact Quarterly Vol. 1, No. 1 (otoño de 1975).
Stark Smith, N. Caught Falling: A Dictionary of Contact Improvisation. Contact Editions, 1987 / 2006.
Stark Smith, N. Contact Quarterly (editora, 1975–2020). Archivo completo: contactquarterly.com
Paxton, S. Material for the Spine. Contact Editions, 2008 (libro y DVD).
Nelson, L. Tuning Scores. Contact Quarterly, varios números; vídeos en contactquarterly.com
Lepkoff, D. Contact Improvisation: An Introduction to a Vitalizing Dance Form. 1978 (manuscrito fundacional).

Novack, C. Sharing the Dance: Contact Improvisation and American Culture. Univ. Wisconsin Press, 1990. La historia canónica.
Pallant, E. Contact Improvisation: An Introduction to a Vitalizing Dance Form. 2006 (tesis/artículo).
Koteen, S. The Physics of Dance. Contact Quarterly, años 80–90 (serie de artículos).
Albright, A. C. Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality. Wesleyan UP, 2013 (capítulo sobre CI).
Foster, S. L. Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance. Oxford UP, 2011.
Koch, S. C., Riege, R. F., et al. «Effects of Dance Movement Therapy on Health». Front. Psychol., 2019 (metaanálisis que incluye CI).
Pereira, L. et al. «Contact Improvisation for Older Adults: Balance, Fear of Falling, Quality of Life». J. Aging Phys. Act., 2021.
Mehling, W. et al. «Interoception and Contact Improvisation». Journal of Somatic Practices, 2018.
Batson, G., Schwartz, R. «Neuroscience of Contact Improvisation». Contact Quarterly, 2020 (artículo puente).

Levine, P. In an Unspoken Voice. North Atlantic, 2010.
Ogden, P., Minton, K., Pain, C. Trauma and the Body. Norton, 2006.
Hartley, L. Somatic Psychology. Routledge, 2004.
Toro, R. Biodanza: El Encuentro Humano. Años 90.
Conrad, E. Life on Land. 2007.
Roth, G. Maps to Ecstasy. 1989.
Whitehouse, M. S. Moving from Within. 1979.

El Contact Improvisation empieza en un punto: la yema de un dedo sobre un omóplato, la palma en la curva lumbar, la frente apoyada en el esternón. De ese punto nace un universo de gravedad, confianza, miedo, risa, cansancio, vuelo, silencio y conversación sin palabras.

«El contacto es el primer lenguaje.
Antes de las palabras, está la piel.
Antes de la confianza, está el peso.
El CI solo nos devuelve a lo que nunca perdimos:
la capacidad de escuchar con las manos.»

— Anónimo, escrito en la pared de un jam, Buenos Aires, 2018

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Contact Improvisation

Contact Improvisation: Origen, Práctica y Alcance Global

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